Una aproximación parcial a los años sesenta*

A Gloria Gómez Sánchez

...Ah! Y el chino de la esquina...?

Luis Arias Vera. (1965) versión 2007. Pintura sobre cartón y flechas amarillas sobre el suelo. Exposición La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo peruano: ambientaciones / happenings / arte conceptual (1965-1975). Lima, Centro Cultural de España.

* [1]

Pocas experiencias en el arte peruano de las últimas cinco décadas resultan tan elocuentemente veladas como aquellas ciertamente inaugurales de un modo deshabituado, desmaterializado y crítico de creación plástica. Prácticas gestadas de forma radical en los tempranos años sesenta/setenta, y cuya reciente visibilidad ha permitido interrogar el mapa canónico de coordenadas críticas locales que, en muchos casos, parece haber circunscrito históricamente sus primeras tentativas experimentales a la década de los ochenta a través del taller E.P.S. Huayco y otras situaciones afines al no-objetualismo de aquellos mismos años. Así, pocas veces referida, la existencia de este primer experimentalismo ha fluctuado constantemente entre la negación y el desinterés, siendo asociada incluso con el sesgado velo de una mera ‘puesta al día’ internacional, desestimando por mucho tiempo la necesidad de su recuperación [2].

Pero la revisión de este momento primero abre nuevas preguntas sobre aquello que parece distinguirlo drásticamente de otras prácticas críticas posteriores, e incluso permite identificar sus vínculos directos e indirectos con experiencias similares surgidas en diversas partes del contexto internacional. Aquella crisis del sistema tradicional de valores que arrastra una serie de conflictos y cuestionamientos sobre la sociedad y la cultura, revalorando modos de actuar por encima de los límites de la estética. Una atmósfera de revolución creciente alimentada por el triunfo cubano en 1959, y cuya proyección utópica contagia entonces el deseo de unidad y transformación a gran escala en toda América Latina.

Así, recientes proyectos globales de investigación han logrado ampliar el marco histórico y geográfico del experimentalismo y del llamado arte conceptual, reinterpretando actos y gestos producidos por fuera del discurso hegemónico del conceptualismo norteamericano y eurocéntrico de aquellos mismos años [3]. Tales narrativas han coincidido con el carácter precursor de algunos procesos latinoamericanos cuya emergencia política, marcada entonces en muchos de nuestros países por una serie de dictaduras militares, impulsa un asalto abierto y deliberado contra el lugar histórico y social del arte [4].

No obstante, muchos de estos grandes relatos todavía parecen reducir su campo de referencia a los mejor conocidos casos de Argentina, Brasil o Chile, soslayando involuntariamente una serie de prácticas otras surgidas de modo simultáneo en otras partes de América Latina. Condiciones propias de producción y circulación que la historiadora argentina Ana Longoni llama descentradas, intentando aludir no solo a aquello que ha sido desplazado del centro sino también a un centro que ya no se reconoce como tal, advirtiendo transformaciones recíprocas y no subordinadas entre diferentes escenarios frente a la habitual reducción unidireccional del vínculo centro/periferia [5].

Hitos liminares

Ubicar las primeras marcas locales de aquello que hoy podríamos llamar conceptualismo implica releer y reposicionar una serie deacontecimientos cuya complejidad trastoca, y en otros varios excede, el propio espacio del arte para avanzar al de la propia vida. Indicios variados y disímiles que sin encontrar entonces categorías o etiquetas posibles desbordan la representación en busca de un soporte político y social más tangible, pero cuya actual mención corre también el riesgo de reducir sus conflictos y pugnas bajo una rotulación que homogeneice y disuelva sus diferencias, lo cual nos obliga a instalar, en y para cada caso, una interrogante sobre los límites y restricciones que la categoría de lo ‘conceptual’ ha planteado cual canon desde su nominal inscripción hace cuatro décadas.

Asimismo, la posibilidad de cartografiar aquel experimentalismo peruano tan poco referido implica advertir desde episodios situados en extremos geográficos aparentemente ajenos –como algunas experiencias tempranas de Jorge Eielson y Rafael Hastings en Europa– hasta la vertiginosa densidad nacional que acelera sus transformaciones en todos los ámbitos de la cultura hacia fines de los sesenta y principios de los ochenta.

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