GABRIEL OROZCO "El salto del caballo o las revoluciones de Orozco"

Pinched Ball, 1993.

Silver dye bleach print, 40.6 x 50.8 cm Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, New York

Ningún muro obstruye la vista. En las dos únicas paredes cuelgan algunos cuadros y fotos. Lo primero que vemos al ingresar a la exposición, en el horizonte inmediato, es la calle al costado del Centro, con sus terrazas de café, la abigarrada y bullanguera muchedumbre de transeúntes, parisinos y no parisinos, y la bellísima plaza Stravinsky, con su fuente de impredecibles formas fluyendo agua y alegría.

Existe una evidente –y lograda– voluntad de diálogo entre lo externo y lo interno: trascendente y significativo encuentro para Orozco, quien suele exponer en espacios públicos donde habitualmente el arte está ausente. La urbe, de otra parte, penetra el espacio de exposición: un policía, ostensiblemente mexicano, hace su ronda en el entorno. Habla francés y silba cuando uno se acerca demasiado a las obras. No hacerlo sería imposible: muchas obras descansan en el suelo y otras, miniaturas o maquetas, cubren unos largos tablones de madera sostenidos por caballetes.

La exposición es itinerante: se trata de la tercera etapa de un paseo trasatlántico. Se inició en el MoMA de Nueva York, pasó luego por Berlín y ahora está en la Tate Modern en Londres, adoptando una forma diferente según el espacio de exposición. “Es la primera vez que presento mis obras de esta forma, es muy distinta de las exposiciones que se suelen ver en el Pompidou”, precisa Orozco refiriéndose a su retrospectiva francesa, pues ya había utilizado anteriormente este dispositivo expositivo –las mesas del mercado parisino– en la muestra de objetos de cerámica que llevó a cabo con la galerista francesa Chantal Crousel en el 2002.

Veinte metros: veinte años de trabajo

Si Orozco se ha librado del zócalo, el espacio de exposición cobra su precisa importancia. El artista intenta unir su trabajo en forma lineal, desviando deliberadamente la puesta en escena, de manera de “neutralizar las obras”. En esta lógica, la escenografía del Pompidou está estructurada a partir de dos líneas maestras: una franja en el suelo exhibe obras a escala real y la fila de mesas de mercado evocada líneas arriba presenta sus miniaturas. Al público no le queda otra alternativa que merodear esta suerte de microexposición que concentra muchísimas obras.

La muestra evoca, al mismo tiempo, el final del mercado o vide-grenier  [1], revelando un rechazo de la vitrina, del monumentalismo. El concepto no es museográfico, es ready-made .

El artista mexicano recuerda que suele guardar las maquetas de sus obras en cajas de zapatos durante años y que las saca a veces en su taller, retomando la idea del trabajo que allí se hace. Tema de reflexión importante para Orozco ya que pertenece a esa generación de artistas que, siguiendo los pasos de Daniel Buren y otros coetáneos, condenaron este espacio de trabajo encerrado e aislado, íntimamente vinculado con la exposición museal.

Lo que caracteriza a Orozco, así como a otros artistas de su generación, es su nomadismo: trabaja entre México, París y Nueva York; crea callejeando, vagabundea creando. Evidencia de ello son las fotos expuestas en el Pompidou, que lo hicieron famoso a principios de los noventa: unas son huellas de esculturas ready-made que el artista descubre en sus paseos urbanos, otras son trazas de sus intervenciones silenciosas y delicadas, desplazamientos hábiles y discretos. Registra los accidentes e incidentes o los provoca produciendo performances , destacando el humor como elemento clave en esas transfiguraciones de lo cotidiano y de lo banal donde el azar y la sorpresa son materiales indispensables.

Hagamos un alto por la DS (pronunciado en francés “de es”, que significa diosa) 1993, transformación escultural de un auto Citroën DS vía sustitución; si alzamos la mirada, divisamos una serie de pinturas abstractas que no tienen tanto que ver con esta corriente artística propiamente dicha, sino que hacen eco al tablero de ajedrez en la mesa de al lado, que resulta ser en realidad una aporía: un juego donde solo intervienen los caballos. Las circunvoluciones, las revoluciones a medias o los cuartos de disco sobre un fondo dorado remiten a los desplazamientos equinos.

Aunque resulta difícil identificar la producción del artista de acuerdo con sus características materiales, ya que sus formas y configuraciones mutan de manera incesante, es posible develar tanto hilos directores como un constante compromiso con la ciudad. La forma circular –compromiso o articulación entre lo orgánico y lo geométrico– es recurrente en su obra; basta con ver sus árboles o sus fotos “recicladas” de deportistas, presentes en la exposición.

Otros temas reiterativos de reflexión son la difuminación de las esferas de lo privado y de lo público, y la variedad de las escalas: preocupaciones manifiestas en la concepción de la retrospectiva.

Orozco propone un paseo sin vallas ni límites: los tradicionales carteles [2] no están para guiar al visitante. El espacio da una impresión de vacío: un vacío de referencias, un vacío mental. Un espacio de la materia mínima, donde el artista se plantea la cuestión del crecimiento de esta; Christine Macel [3] hablaría del “principio de la materia”, en el vacío inicial.

Despistará a más de un transeúnte acostumbrado al barullo urbano.